مقدمه

در ازمایشگاه کوچکی نشسته بودم/شبهای بی پایان/به اجسام سیال طلایی رنگ گوش می سپردم/زمانهایی وجود داره که اجسام سیال طلایی مثل یک آهنگ صدا می کنند/ تو می بینی / مثل یه آهنگ / تو می دونی/ این/ این / صداهای مثل یه آهنگ/ مثل/ مثل اهنگ نفس ،نفس نفس زدن همراه با تقلا... 

 

 
To Vlemma Tou Odyssea( Ulysses' gaze)
کارگردان : تئو آنجلوپولوس
نویسنده : تئو آنجلوپولوس ، تونینو گوئرا.هومر.پتروس مارکاریس.جئورجیو سیلواجینی.کاین تسیتسلی
بازیگران : هاروی کایتل ، مایا مورگنسترن
اهنگساز:النی کاریندرو
مدت زمان:۱۷۶ دقیقه
محصول مشترک : یونان .فرانسه.ایتالیا
نگاه خیره اولیس
فیلم با این جمله آغاز میشود :
 اگر روح بخواهد خود را بشناسد ، باید به درون روح خیره شود
فیلمسازی یونانی الاصل که در آمریکا زندگی میکند ، ظاهرا برای اکران فیلمی که ساخته به زادگاهش باز می گردد.( فیلمی که جنجال بسیاری در مردم بوجود آورده و عملا اوضاع شهر را کاملا بهم ریخته ) ولی در واقع بدنبال حلقه های فیلمی تدوین نشده از اولین فیلمساز یونانی است .گویی این حلقه های فیلم بسیار ابتدایی ، راهی برای فیلمساز است تا خودش را بهتر بشناسد. در صحنه ای از فیلم ، در حال سوار شدن به تاکسی متوجه دختری میشود که گویی از قدیم می شناخته.به دنبال وی میرود. گروهی از مردم، شمع در دست و همهمه کنان از روبرو به سمت آنها می آیند ( گروهی که تحت تاثیر فیلم به خیابانها ریخته اند) و از پشت سرآن دو، نیروهای ضد شورش به مقابله با مردم رفته و بین فیلمساز و دختر قرار میگیرند. گروهی دیگر از مردم با چترهای باز فیلمساز را در بر میگیرند. صدای اورا میشنویم که : میخواستم به تو بگویم که من برگشته ام. اما چیزی مانعم شد.سفر هنوز به پایان نرسیده است..نه هنوز. فیلمساز در ادامه سفرش به همراه راننده تاکسی میانسالی به بالکان میرود.در مرز پیرزنی را سوار میکنند که 47 سال ( پس از جنگهای داخلی ) خواهرش را ندیده است و وارد بالکان میشوند. پیرزن را در مقصد پیاده میکنند .پیرزن در میان ساختمانهای نا آشنا و برف گرفته باقی می ماند و آنها به راه خود ادامه میدهند. نزدیک مرز راننده از حرکت باز می ایستد.نوشیدنیی به فیلمساز تعارف می کند : در روستای من ، وقتی دونفر می خواهند با همدیگر دوست شوند ، از یک لیوان می نوشند و به یک موسیقی گوش میدهند
در ادامه به آلبانی میرسد و در آنجا در پی یافتن فیلمها با دختری آشنا میشود ( همان بازیگر در نقشی دیگر) به همراه او به سفرش ادامه می دهد.در این راه خاطراتش را نیز مرور میکند ( مرز میان زمانها از بین میرود.در عبور از گمرک ناگهان خودرا میبیند که دستگیر و محکوم به اعدام میشود و دوباره به زمان حال باز می گردد) . در ادامه مسیر به بخارست میرسد.( در جواب دختر که چرا اینجا آمدی به کوتاهی و سادگی می گوید : رد پاهایم..مرا بگونه ای به اینجا راهنمایی می کنند)
در بخارست مادر خود را و کودکیش را میبیند.یکی از زیبا ترین بازیهای هاروی کایتل را در این فیلم میبینیم. بدون استفاده از دیالوگ زیاد ، منظور خود را با بازی زیبایش به بیننده منتقل میکند.بسادگی با همان هیات، نقش کودکی را ایفا می کند که به صف سربازان خیره میشود تا مادرش دستش را بگیرد و با خودش ببرد.در بخارست و طی جشن کریسمس همراه با رقص ، دوره ای از زندگی او در حکومت کمونیستها را شاهد هستیم که اتفاقات مختلف ( از بازگشت پدر تا دستگیر شدن فردی از خانواده توسط ماموران دولت) همراه با نوای پیانو میشوند تا هنگامی که ماموران همه وسایل خانه از جمله پیانو را نیز مصادره می کنند
دگربار به زمان حال باز می گردیم.فیلمساز دختر را ترک می کند تا با قایقی که مجسمه لنین را از رود دانوب به آلمان میبرد خود را به یوگوسلاوی برساند.درآنجا تنها کسی که میتواند فیلمها را تدوین کند، زندگی می کند و فیلمها نیز احتمالا پیش او باشند.هنگام ترک دختر می گرید. دختر میپرسد : چرا گریه می کنی؟ میگوید: گریه می کنم چون نمی توانم عاشقت باشم...در مقصد دوستی قدیمی به پیشواز او می آید : اولین چیزی که خدا آفرید سفر بود.سپس تردید و سپس نوستالژی
The first thing God created was the journey, then came doubt, and nostalgia.
در ادامه دختری قایقران وی را به سارایوو میبرد. دختر همان بازیگر است که اینبار نقش بیوه زنی را دارد که شوهرش را در جنگ از دست داده..با وی رابطه عاطفی بر قرار می کند.وی را در سفرش همراهی می کند و باز او را ترک میکند
فیلمساز وارد شهر جنگزده سارایوو میشود و در آنجا بالاخره مردی را می یابد که حلقه های گمشده را در اختیار دارد و میخواهد آنها را پس از سالها تدوین کند و موفق هم می شود. بار دیگر دختر هسفر فیلمساز است. اینبار در نقش دختر مرد تدوینگر.
روزی در شهر مه میشود. " در این شهر مه بهترین دوست انسان است.تنها موقعی که شهر زندگی عادی دارد و تک تیراندازها قادر به هدف گیری نیستند."
گویی در شهر همه به صلح موقت رسیده اند.کنسرت موسیقی خیابانی و نمایش برگزار میکنند.پس از آن فیلمساز و خانواده مرد در مه به خانه باز می گردند که فیلمساز یک لحظه بقیه را گم میکند. صدای سربازان را در مه می شنویم که بقیه را دستگیر کرده و همانجا اعدام می کنند...فیلمساز خود را به بالای سر اجساد میرساند و بالای سر جسد دختر می گرید.و در انتها رو به دوربین می گوید:
“the three reels, the journey . . .”; “how many borders must we cross to reach home?” “between one embrace and the next, between lovers' calls, I will tell you about the journey, all the night long and in all the nights to come ... the whole human adventure, the story that never ends”
سه حلقه فیلم...سفر...ازچند مرز برای رسیدن به خانه باید عبور کنیم؟ بین یک آغوش و آغوش دیگر...بین نداهای عاشقان...من از سفر برایت می گویم...تمام طول شب و تمام شبهایی که می آیند...تمامی سرگذشت بشر را...داستانی که هرگز پایان نمی یابد
آنجلوپولوس در مورد فیلم میگوید : هر فیلمسازی اولین باری را که از دریچه دوربین نگاه کرده ، به خاطر دارد. لحظه ای که نه تنها به اکتشاف سینما بلکه به کشف دنیا می پردازد. زمانی می رسد که فیلمساز به ظرفیتش برای دیدن چیزها شک می کند. زمانی که نمی داند نگاهش صحیح و بیگناه است یا نه...

نگاه خیره انجلوپلوس

 نگاه خیره به تولید یک هیجان موثر که می تواند فقط به وسیله ازمایش کردن Angelopoulos  درک شود که با تماشاگرانش کار می کند تا یک احساس ذهنی و درونی را انتقال دهد. احساسی که درونی بودن ان برای تماشاگر یک مرز نیست اما یک شامه نفوذپذیر است که تصاویر و فضاها و صداها و داستان فیلم می تواند به پوست تماشاگران نفوذ کند.

چگونه ما می توانیم بفهمیم که فیلمهای انجلو پلوس چطور در موانع فاصله ها و گسیختگی علم بدیع( علم فصاحت و بلاغت) توصیف شده اند؟عنصر شخصی در این فیلم ممکن است در این راه دیده شود اگر در انزوا از نظر گذرانده شود انجلو پلوس با کمک گرفتن از این نیروها و این احساسات درونی به سمت محکم کردن اثر پیوند و درگیری با تاریخ،آرزوها،هویت،عشق و به هم پیچاندن ودر آغوش گرفتن آنها با هم میشود

 

قصه فیلم رد یا اثر سفر ANGELOPOULOS در تحقیق و جستجوی سه حلقه گمشده فیلم برادران ماناکی(اولین تولیدکنندگان فیلم یونانی)است که آنها همه ابهامات، مغایرت ها، کشمکش ها در این ناحیه از جهان را فیلمبرداری کرده اند(انچنانکهAngelopoulos می گوید)سفر آنجلوپولوس او را با نیمرخ  برخوردهای معاصر آسیب زا ی پست کمونیست بالکانها و به اوج رسیدن محاصره سارایبو  رو در رو می کند. آنجلوپولوس مکررا در خواست اجازه فیلمبرداری در این محل (سارایبو )را داشت واین درحالی بود که جنگ بوسنی هنوز شدید بود سرپیچی او از قوانین منجر به رها کردن گلوله در ویرانه های mostar ،vukovar،وناحیه krijena شد. در رابطه با رهاکردن گلوله در محل فیلمبرداری، آنجلوپولوس گفته:من معتقدم یک چیز ویژه در محل اتفاق افتاده ، در مکان واقعی ، و منظور من فقط توانایی عکس دکور ، چشم انداز نیست.وقتی که من در مکان هستم و دوربین فیلمبرداری را  در دست دارم همه پنج حس من کار می کنند. بنابراین من احساس میکنم من زندگی می کنم با تجربه هایی که میخواهم انها را فیلمبرداری کنم. در صورتیکه بسیاری از نقدگرایان تلاش دارند شرح دهند چطور آنجلوپولوس می تواند همه عوامل فیلمش را به داخل یک درگیری و مقابله شدید جنگی بکشاند؟و من این کار را با آشکارنکردن بحران در بالکان و ذکر کردن ثبات نامشخص مرزها ی بین تاریخ و افسانه و اسطوره انجام میدهم!

براستی،این اظهار آنجلوپولوس کیفیت ویژه ای از بینش سینمایی را آشکار می کند که این راه را برای مابه سوی سینمای او رهنمون میسازد. آنجلوپولوس به طور واضح این عناصر مادی را درک کرده : چشم انداز ، دکورو غیره.

 

این نقل قول(بالا)،شاید بیشتر از دیگران، میتواند در حل کردن هر دو اصول تهیه فیلم ها و اثرات فوق العاده ایکه تولید میکند داشته باشد. به عنوان مثال واحدهای انرژی ، واحدهای بالقوه یا جرقه های تجربی انرژی.

این رابطه بین موضوع یا عناصر جهان مادی و ظرفیت آنها به تولید یک نوع بیداری احساسی منجر میشود و همچون محوری برای فهم کارهای موثر در فیلم های آنجلوپولوس که اغلب در ادبیات انتقادی مسلط است حاکم میباشد.انجلوپلوس با گفتگو با تماشاگرانش فاصله زمان معاصر را با اسطوره های تاریخی از بین میبرد .مرکز این مذاکرات معاصر کوشش دانش پژوهانی چون هن سن را  در بر داشته است کسی که به تفضیل دست نوشته های زیگفرید (پهلوان افسانه ای آلمان ) را کاوش نموده .هن سن(Hansen ) تمرکز زیگفرید روی ابعاد لامسه ای و فیزیکی فیلم را مشخص کرده است. او استدلال می کند که در  نشانه های فیلم ناظر یا بیننده به عنوان یک موجود مادی ، جسمانی است. این تحریک لایه های مادی شخصیت انسان است. این ربودن بدن انسان با پوست و مو است!

در صورتیکه تئوری زیگفرید مکررا توسط نظریه پردازان فیلم عزل شده است. هن سن استدلال می کند که عمل اولیه او یک تصور با ابعاد مادی را می گشاید که بسیار وسیعتر از مدت جسمانی است وعقیده او از رئالیسم بالاتر از مرزی با موضوعات حیرت آور است.(سریعتر از فیلمهای ساده مورد مراجعه وابسته به جهان مادی) پذیرش سینمایی برای درک این نوع شناخت بسیار سخت است. هن سن تشخیص داد چه چیزی را او یک گریز از مرکز می نامد.؟تمایل در تئوری فیلم زیگفرید فشار فیزیولوژی تحریک یک جنبش دور از متن فیلم و در داخل سینما است مثلا :تصویر ماشه اسلحه در نگاه ناظر تداعی کننده خاطره ها و احساسات است. از آنجاییکه تصور مرسوم رئالیسم روی صحت سوالات یا احتمالات متمرکز است زیگفرید پتانسیل تجربی نمای نزدیک را می نویسد

 

تمرکز احساسی/مادی در کار های آنجلوپولوس پروژهای او را به عنوان محوری به سوی این کوششها برای پاسخ گویی به مادیت سینمایی به سمت تئوری معاصر سینما و دوباره نگری به تصور رئالیسم سینمایی قرار می دهد.انجلوپلوس در حین کار کردن با موقعیت حقیقی حاضر و وقایع تاریخی و حقیقتهای مادی به عنوان یک تجربه خارج از آنها مواجه نمی شود آنجلوپولوس موقعیت تصرف و تیراندازی به سوی اینه ها توسط زیگفرید را تقریبا کلمه به کلمه توصیف میکند: وقتی من فیلم جدید را آغاز کردم و سفربه اطراف برای یافتن محل (لوکیشن) را به همراه جورجیوس آروانیتیز، دوستم و اپارات فیلم، آغاز کردم اغلب شروع به خارش پوستم میکردم و موهای بازوانم سیخ میشد .

آنجلوپولوس گوش به زنگ احساس است و جستجوی او برای متن تولید و لوکیشن این هوشیاری را به طور ذاتی با تمرکز جسمی و مادی پیوندمیدهد و این هوشیاری را در او  بیدار میکند. چیزی که زیگفرید ان را ارتباط تن و روان می نامد و به عقیده والتر بنجامینز تحریک عصب تقلیدی است. تقلید در اینجا یک سبک شناخته شده است که شامل اشکال درک لذات نفسانی ،جسمی و لامسه ای میباشد این عقیده تحریک عصبی تقلیدی شرایط بسیار سختی است برای درک نقش مرکزی که احساس بازی می کند در روشی که آنجلوپولوس برای تماشاچیانش به سوی مجموعه و تاریخ زخمی بالکان ترسیم می کند

تاریخ ، حافظه و نظام حسی

هورتن نوشته ای داشته است که تعدادی از تولیدکنندگان فیلم در هر کجا بسیار علاقه مند و درگیر با تاریخ از زوایای متنوع بوده اند .جستجویی که سفر آنجلوپولوس را به سرتاسر بالکان می برد خودش یک گفتگو با تاریخ کامل سینما است: جستجوهای آنجلوپولوس برای یک نگاه خیره ناپدید شده، یک نگاه مبارز برای پدیدار شدن از تاریکی یک نوع آغاز،یک نگاه خیره اسیر از روزهای اولیه قرن حد اقل در انتهای قرن آزاد شده است.

توضیح آنجلوپولوس از تاریخ بالکان از این خاطره بی ارادی جدانشدنی است:

بیشترنسبت به نامشخص بودن یک تاریخ و افسانه یا تاریخ و اسطوره ، این تاریخ  و حاظه نامشخص اوست،در هم امیختگی او از یک جسمانیت با دیگری،که چارچوب تاریخی را به نمایش می گذارد.این توانایی او در رسم مادیت میزانسن به تولد یک تجربه احساسی است که یک پیوستگی تقلیدی با تجربه های مجسم دیگر یک طنین موثر را فرا می خواند.

دیوید بوردول به عنوان یک مدرنیسم سبک دیداری آنجلوپولوس را مورد نقد قرار می دهد .این یک تصادف نیست که تحلیل بورد ول روی اصول ساخت دیداری تمرکز دارد.او معتقد است تجربه بیننده به سوی یک کنش دریافتی کاهش می یابد .و مکانیسم توسط توجه چشمها به سوی نکات بخصوصی تغییر مسیر می دهد.

آنجلوپولوس در یک دیدار با هورتن روشن می کند که اُ دیسئوس و دیگر اسطوره ها به عنوان نقاط مرجع در هدایت مدلهای فیلمهای او هستند هورتن این زمینه بسط داده شده را تایید میکند او ادعا می کند که روش آنجلوپولوس مثل یک پرده نقاشی عریض با اجداد باستانی او تقسیم بندی شده است.همانند مورخان اولیه او اسطوره ها و وقایع شناخته شده و شکلها را می سازد و آنها به آنسوی وقایع خودشان برای سوال در مورد اهمیت و معنا یشان از ما می روند.

 

لازم به ذکر است که جنگ در بوسنی در بهم ریختن شکل یوگسلاوی در اثر بیداری از فروریزی دولت کمونیستی در سراسر اروپای شرقی در دهه 1980 فوران کرد.دنباله بیان جمهوری خودمختار توسط اسلواکی و کرواتها پیشتیبانی برای استقلال توسط مسلمانان و کرواتها در ترکیب نژادی بوسنی-هرزگوین به وسیله صربهای بوسنی رد شد که آنها پایتخت بوسنی یعنی سارایبو را محاصره کرده بودند. مذاکره بین صربها ، مسلمانان و کرواتها برای شرایط جمهوری آینده شکست خورد و ناتو و اتحادیه اروپا در دلالی زیستگاه شکست خوردند. جنگ همچنین بین مسلمانان و کرواتها گسترش یافت .جنگ برای چندین سال ادامه یافت.یونان هم با مخالفتش به خودمختاری جمهوری مقدونی گرفتار جنگ منطقه ای بود .

 میزانسن:

در میان توصیفات او از  عناصریک لوکیشن چون نه فقط اشیاء عکسبرداری شده وجود دارد، لیکن چون سازماندهی یک بیداری احساسی به وسیله عناصر مادی چشم انداز و دکور از یک وضعیت شیء است ، آنجلوپولوس این احساس فهم از مواد جسمی طبیعت را به طور واضح به آنچه احادیث به عنوان قرارداد میزانسن تعریف کرده اند توسعه می دهد: عناصر این قرارداد وجود تجربی، پتانسیل محل برای تحریک عصبی تقلیدی می شوند که به وسیله روبه روشدن پرمنفذ بین تماشاچی و ماده ،مادیت تجربه سینمایی درک شده است و به عنوان پیوند ذاتی با نیروی موثر سینما به کارگرفته میشود و این تمرکز روی پذیرش اجرای فشار به سوی تفکر جهان مادی ،تفکر تجربی نگر چالش انگیز درمورد قرارداد میزانسن که حمایت مورد قبول نظریه رئالیسم سینمایی را داشته است مورد استفاده قرار میگیرد

این قرارداد پیوند انتقادی در رابطه بین ابعاد مادی سینما و تاثیر آن است.

 mise en scl  به طور تحت الفظی یعنی اینکه  چه چیزی بر صحنه قرار میگیرد؟ و اقدام به اجرای این پرده : لباس محلی، روشنایی، حرکت دوربین ،زمینه و رفتار اشخاص شمرده شده هستند چنانچه بررسی این فن از هر شرایط از ترکیباتش در فیلم  جدا شود یا از پذیرش دسته جمعی برای یک گروه ابزار تحلیلی پر بار فراهم کند.

میزانسن به عنوان شرایط مهم تعریف نشده در تئوری فیلم شرح داده شده است.در صورتیکه اشیاء بتوانند در تئاتر روی صحنه قرار بگیرند و انتظار اشاره به تمامیت آنها را  داشته باشند مثل اشیاء جامد،این قبیل فرضیات نمی توانند در سینما ساخته شوند. درک عادی تئاتری از میزانسن چه طور می تواند احساس در سینما را بسازد؟ یک شیء به وضعیت خود اشاره نمی کند مثل یک شیئی که یک مرتبه در چارچوب است: رنگ یا یک شیء در سینما فقط یک بک گراند نیستند آنها به وسیله تعریف بخشی از مجموع تجربه تماشاچی در تشکیل دادن تجربه معاصر از یک صحنه هستند. همانطور که زیگفرید نوشته، سینما فقط جهان مادی تولید نمی کند اما تمام جهان مادی را به بازی می آورد.

 چیزی هست که در تجربه لحظات قرار میگیرد و این تماشاچی را به سوی منظره در لحظه فاش شدنش سوق میدهد. این مادیت دو پهلویی چیزی است که یک تئوری میزانسنی باید نشان دهد: چه طور عناصر جهان مادی هم ماده هم انرژی در یک زمان موجود هستند؟ و چه رابطه ای بین تجربیات احساسی و تجربیات موثر وجود دارد؟ قبلا ما پذیرش تحریکات عصبی تقلیدی را درک کردیم این تقلید تخصیص جهان مادی در لحظه اتصال یک تعهد عاطفی تولید میکند (طبق گفته هنسن) سپس چگونه ما باز نگری می کنیم مادیت میزانسنی را در رابطه این ارتباط؟

البته درک ما از میزانسن از تعریف شرایط و فقط ازیک تعریف در جریان تشکیل شده که این عملکرد میزانسنی در محل است و می تواند یک درک پربار را فراهم کند.نوشته های اولیه منتقدان و فیلم سازان دفتر ducinlدر دهه 50 و دهه 60 از یک جابه جایی واقعی تفکر از صحنه به پرده خودداری می کند به نظر الکساندر آستروک:

 میزانسن فهم یک عمل ادراکی به عنوان بازجویی و مکالمه دو نفری است و وقتی او این را بر سطح ماده شرح می دهد میزانسن حالت ذهن به سوی حرکت بدن است .این یک سرود، یک نواخت، یک رقص است. با وجود این شخصیت محدود میشود و توسط تاکید روی میزانسن به عنوان یک ابزار گویا برای نبوغ کارگردان استفاده میشود (که البته این نبوغ در کارگردانهای مختلف متفاوت است). این نوشته ها محتوی اصل درک میزانسن به عنوان فرایندی دارای انرژی بیشتر از اشیاء تجربی یا تکنیکی است. آستروک بخصوص در کار آخرش میزانسن را به عنوان یک پیوند دارای انرژی با تماشاچی فرمول بندی می کند او میگوید: چیزی که در فیلم منو خشنود میکنه میزانسن است: لحظه احساس عدم تعادل احساسی تماشاگر ناگهان همه چیز را جدا می سازد و(میزانسن یک نگاه است) کشش قوای تماشاچی را به یک نیرویی ماورایی معطوف میکند.

.

با وجود  شناخت در صورتبندی اولیه که میزانسن  در سطح مشترک با تماشاچی به وجود آمد، ما سکون در تئوری فیلم را همه جا حاضر می یابیم تجزیه بالینی از عناصر میزانسنی که استفاده از مفهوم را ارئه می دهد به عنوان یک شرایط تحلیلی از بین رفته است. به طور کلی هنر فیلمبرداری آنجلوپولوس نمی توانست چیزی را ارزانی دهد اما یک دارایی از تجهیزات سبک دیداری به عنوان تصویری ایستاو ثابت درک شد .و همه عناصری که او گسترش داده با هم ترکیب شده و تحت فشار و تغییرشکل یافته توسط زمان به کارگرفته شده اند. حتی حرکات دوربین بین رویا و دانش با صدای منظره فیلمبرداری شده گسیخته می شوند.

در مرز آلبانی تاکسی آنجلو پیرزن نحیفی را سوار می کند که برای دیدن خواهرش که 47 سا ل از زمان جنگ داخلی اورا ندیده سفر می کند . در مرکز کوریتسا آنها اورا در میدان پوشیده از یخ شهر رها می کنند و بدین ترتیب او به صورت اتفاقی وارد داستان آنجلوپولوس می شود. وقتی دوربین به عقب برمی گردد ترک گفتن او یک جاده خاکستری با آسمان سفید نقش ناچیز گمشده او را در بر می گیرد به طوریکه او یکی دیگر از تلفات اتفاقی جدایی بالکانها می شود.به طوریکه بازگشت به برف و سکوت، پژواک(طنین) یاد او در سراسر پس آیند فیلمبرداری است.

حتی اگر بیننده در معما یی برفراز تصاویرو پیکره های معنا دار در برف  قرار گیرد این یک غیبت و فضای خالی نیست.به طوریکه خزش دوربین به تیراندازی طولانی گذشته پیکره های ساکت برخلاف چشم انداز ویران شده، تماشاچی را به سوی ابعاد رزمی این لحظات تاریخی جذب می کنند.

برخی مانند بوردول معتقدند در کار آنجلوپولوس اثر و نتیجه در کانون توجه او قرار دارد و نه عوامل و این فقط به وسیله انتقال در لحظات تحلیلی، قاعده،روشنایی و حرکت دوربین شکل میگیرد این تکنیکها می توانند به عنوان شیوه های تشریفاتی در تمام طبقات و فرهنگها به سوی هدف جهانی دیده شوند. تمرکز روی این همگونی ادبی و  از دست رفتن تفاوت آنها برای نوگرایی فقط مجموعه ای از تکنیکها نیست اما آرایش آنها در بافت مخصوص به سوی پایانی مخصوص است.

تلویح کاراکترهای کارهای آنجلوپولوس به عنوان یک سینمای تفکری به سوی توجه ما به تاریخ ادامه دارد و فیلمهای او یک نوع استراتژی برای اسکلت بندی سوالات تاریخی تماشاچی است.حرکات روشنی که این استدلال را پی بندی می کنند و معیاری در ادبیات انتقادی روی فیلم نوگرا هستند. هیچ یک از این حرکات بیانی  نمی توانند به قدر کافی کاربردی باشند .نیروی عاطفی فیلم معادل هیچ یک نیست و یا وابسته به همدلی است. فزونی عاطفی به سوی تامل عقلانی منحرف نشده اما در سراسر همه ثبات احساسی پراکنده شده است.آنجلو پولوس از زدودن تاریخ از تجربه زندگی مادی امتناع می ورزد.تماشاچیان او نیازبه شکستن یا گسیختگی از احساس فهم این تاریخ ندارند .به عقیده زیگفرید همانند آنچه هن سن بحث کرده،عقیده در بر داشتن رابطه با تماشاچی، از ادراک قابل تفکیک نیست که توسط حمله اش به احساس فیلم سریعتر از کامل کردن خود تماشاچی عمل می کند. هم زیگفرید و هم بنجامین برروی عقیده حواسپرتی این فیلم بحث کرده اند.تاکیید روی کار احساسی ، در یک بیداری یا تهییج احساسی ، پروژه آنجلوپولوس را به بدنه عریضی از کار که نقش احساس را در تجدد سوال می کند پیوند می دهد و برای به دست آوردن تجربه احساسی تلاش می کند.

کار انجلوپولوس با احساس، از کار او با تجربه مادی دنیوی جدانشدنی است این با اطلاع از تفاوت کامل فهم رابطه بین تجربه احساسی و جسمانی است.تماشاچی نسبت به آگاهی از لحظات زودگذر و احساسی یکه نمی خورد و زمان اینجا گذشت این تجربه شدید از لحظات زودگذر نیست گذر زمان ما را به خارج از احساس نمی برد اما در داخل آن زمان آگاهی را متفرق نمی کند اما آن را عمیق می سازد. در نگاه عمیق، تجربه احساسی تاخیر زمان است مثل  رها کردن بمب ساعتی . منظره های فیلمبرداری شده آنجلوپولوس در یک طنین قرار گرفته که ذره به ذره و لایه بعد از لایه نفوذ میکنندو این به وسیله ثبت نهان تغییر مسیرفیلمبداری ها برای بیننده ، مثل صدا، قرار گیری تصاویر و نواخت ،یک جنبش یا ارتعاش را در سراسر فیلم پخش میکند

در کار آنجلوپولوس زمان ذخیره ای از یک لایه بندی است: بیشتر شبیه هدف گیری پی در پی یکی بعد از دیگری نسبت به اختلاف رنگ ناگوار لحظات است

توضیحات

کسانی مثل انجلوپلوس.پاراجانف و تارکوفسکی !تمام اشتیاق من به سوی سینما هستند سینمایی که مثل یک تابلو نقاشی من را محو تصاویر جادویی میکند .تصاویری سرشار از نماد ها.تاریخ ها.اسطوره ها.احساس ها.نفرت ها .جنگ ها که همه و همه به صورت یک تابلو نقاشی جاویدان بر قاب نقره ای سینما باقی خواهند ماند...

پ.ن

تصاویر استفاده شده فقط مربوط به فیلم نگاه خیره اولیس نیست .و شامل فیلمهای دیگر تئو انجلو پلوس نیز میشود

مطلب ابتدایی از سینما و دیگر شیاطین بود .

NEW ضمنا وبلاگ شخصی من با نام karma افتتاح شد

موسیقی فلسفی و اسطوره ای NEW

HOSSEIN YOUSSEFI